Nuovi protocolli progettuali. Transizioni tra design e scienza

autore: Carla Langella

Nell’ultimo decennio il settore del design ha dimostrato un interesse sempre maggiore verso la possibilità di implementare la ricerca scientifica nei propri prodotti, asservendosi di strumenti e metodi basati sull’integrazione multidisciplinare, nonchè su criteri caratterizzati da un rigore di matrice sempre più scientifica. Il design contemporaneo mira a promuovere processi di innovazione e sperimentazione, in cui design e scienza si avvicinano, si intersecano e si fertilizzano.

Il design incontra la matematica nelle sperimentazioni in cui le tecnologie digitali vengono interpretate come forme espressive, dove l’intervento progettuale coinvolge la dimensione degli algoritmi attraverso percorsi che vengono definiti algorithmic design, generative design, computational design sempre più connessi al digital manufacturing. Esempi di algorithmic design sono, ad esempio, i gioielli e gli accessori per la casa realizzati da Nervous System, che interpretano il “computational”, come strumento creativo in grado di aiutare a realizzare le elaborazioni dei designer, riducendo enormemente i tempi che interconnettono il concept alla realizzazione.

La codifica e la costruzione dell’algoritmo diventano atti creativi, come il disegnare, con risultati che, in termini di qualità del design, dipendono ovviamente dalle capacità progettuali del designer, più che da ogni altro elemento materico o digitale. Nel sito di Nervous System, nella sezione di e-commerce, viene offerta anche la possibilità di personalizzare alcuni gioielli proposti attraverso uno strumento di digital customization in cui l’utente può modificare alcuni parametri dimensionali del gioiello, per poi acquistare e ricevere il prodotto co-progettato e realizzato con sistemi efficienti come quelli di rapid prototyping. Osservando i loro prodotti si deduce anche l’intenzione di usare le tecnologie digitali per tradurre più agevolmente in design la complessità di fenomeni, processi e patterns naturali, come quelli che caratterizzano la crescita delle strutture naturali.

Le collaborazioni tra design e biologia sono particolarmente frequenti, dalla bionica, al design biomimetico, che trasferisce ai prodotti strategie, strumenti e metodi tratti dalla biologia, fino a esperienze di elaborazione grafica di processi biologici.

Nel progetto di ricerca e formazione Design4Science, il design per la comunicazione interpreta il campo della Biologia Molecolare, facendo riferimento ad una gran varietà di risorse come l’archivio di dati e ricerche dell’MRC Laboratory of Molecular Biology di Cambridge; il Geis Archives dell’Howard Hughes Institute and David Goodsell, e lo Scripps Research Institute. In questo caso il design, più che trarre ispirazione dalle scienze biologiche supporta la scienza mediante lavori visivi, fotografie, animazioni, immagini digitali che svolgono il ruolo di disvelare concetti e processi in modo che gli scienziati stessi riescano a “leggerli” più semplicemente e da diversi punti di vista.

Il progetto Diatom Design nato dalla collaborazione tra l’Hybrid Design Lab [1] e il gruppo di ricerca, specializzato in microscopia elettronica e biologia marina, coordinato da Mario De Stefano, entrambi della Seconda Università degli Studi di Napoli, si propone di affrontare il tema del rapporto tra design e scienze biologiche mediante due diversi approcci: l’approccio della bioispirazione, che porta al design di prodotti innovativi e sostenibili che trasferiscono strategie progettuali innovative dalle Diatomee e l’approccio che prevede che il design svolga un ruolo di supporto alla biologia, mediante i suoi strumenti di modellizzazione e interpretazione di caratteri biologici, come le strutture e i pattern, per meglio comprendere le motivazioni e i fenomeni fisici e biologici che tali caratteri sotto-intendono.

Il rapporto del design con la chimica e con la scienza dei materiali e sicuramente quello, tra le scienze, più consolidato. Con l’evolvere delle conoscenze scientifiche e delle tecnologie di produzione, però, tale relazione si apre a sempre più interessanti e complessi scenari collaborativi in cui l’interazione tra i due ambiti non è più casuale o saltuaria, ma più consapevole e costruttiva. Nascono nuove dimensioni metodologiche caratterizzate dall’obiettivo di individuare protocolli comuni di attività sulle quali fondare un processo di progettazione, interdisciplinare e condiviso, volto allo sviluppo di nuovi concept e nuovi prodotti di design, in un’ottica di innovazione sempre più compatibile con gli equilibri ambientali e con le esigenze del mercato.

Nell’ambito delle sperimentazioni progettuali condotte nell’Hybrid Design Lab il dialogo e la cooperazione tra design e nuovi materiali [2] è costante e si fonda sul definire e sperimentare nuovi linguaggi condivisi e modalità di interazione e condivisione tra designer, scienziati dei materiali e aziende orientate a implementare un’innovazione integrata design-materiali nelle loro produzioni.

A tale scopo è stata definita e sperimentata una metodologia “ibrida” e collaborativa fondata sull’integrazione delle competenze e orientata a favorire la nascita di fertilizzazioni incrociate e l’innescarsi di corto-circuiti creativi. Il design, impiegando i propri strumenti progettuali di prefigurazione di scenario e di lettura delle dinamiche evolutive ed esigenziali del mercato e della società, interpreta in forma di nuovi concept e nuovi prodotti i materiali messi a punto dai ricercatori di scienza dei materiali. Contemporaneamente, la scienza dei materiali, attraverso la collaborazione interdisciplinare, individua nuovi e inediti percorsi di applicazione per le proprie ricerche e propone stimoli e sollecitazioni alla ricerca di design, indicandole alcune delle direzioni più avanzate dello sviluppo della scienza e della tecnologia.

La metodologia definisce due modalità di approccio possibili: la prima muove dai materiali verso il design (Materiali → Design) e prevede che i chimici e gli scienziati dei materiali propongano al design innovazioni da tradurre in prodotti e applicazioni; mentre nella seconda il design richiede agli scienziati dei materiali le soluzioni materiche più appropriate a specifici brief progettuali (Design → Materiali). Per ognuno dei due approcci è stata definita e verificata una struttura procedurale suddivisa in fasi.

L’approccio M → D propone di “interpretare”, attraverso gli strumenti del design, le opportunità tecniche ed espressive offerte dall’innovazione dei materiali e delle tecnologie. Una interpretazione che si traduce in nuovi concept, prodotti e sistemi di prodotti e servizi, in grado di valorizzare le loro specifiche proprietà e identità. Per identità di un materiale si intende il complesso di opportunità, ma anche di limiti e debolezze, che lo caratterizzano e che devono essere elaborate per concepire nuove applicazioni nelle quali il materiale si “esprima” nella maniera più efficace possibile. I “caratteri di identità” contemplano aspetti ambientali; prestazioni tecniche come la durabilità, la processabilità, le proprietà meccaniche e quelle di barriera; caratteri percettivi come l’aspetto, la capacità di trasmettere e riflettere la luce, il colore e le proprietà tattili.

Le fasi più significative che caratterizzano questo approccio sono:

1. Selezione del materiale: Il gruppo di ricerca di scienza dei materiali seleziona e propone un sistema materico sviluppato o in fase di sviluppo rispetto al quale ritiene possa essere utile individuare possibili nuovi ambiti di applicazione.
2. Analisi conoscitiva: In questa fase i ricercatori del gruppo di design affiancano nelle attività di laboratorio i chimici e gli scienziati dei materiali per acquisire informazioni su fattori come il ciclo sperimentale, le fasi e i processi di realizzazione, i requisiti tecnici, ambientali e percettivi. La differenza di approccio e punti di vista che caratterizzano i due gruppi di ricercatori consente a entrambi di cogliere stimoli e individuare potenzialità che difficilmente avrebbero apprezzato a pieno lavorando singolarmente e secondo le metodiche consuete.
3. Definizione dell’identità del materiale. I due gruppi lavorano congiuntamente per redigere una scheda che raccoglie i caratteri di identità del nuovo materiale, secondo le categorie: caratteri tecnico-funzionali, caratteri estetici, caratteri tecnologici e di processo, caratteri ambientali, e caratteri percettivi.
4. Individuazione delle aree di opportunità e dei limiti da interpretare attraverso nuovi concept.
5. Prefigurazione di possibili scenari applicativi e di nuovi modelli di consumo in funzione delle tendenze evolutive del mercato e della società.
6. Proposta di nuovi concept che interpretano, esprimono e valorizzano l’identità del nuovo materiale.
7. Sviluppo delle proposte progettuali.
8. Selezione della proposta progettuale più adeguata e rispondente alle esigenze da soddisfare.
9. Sviluppo del progetto, studio di fattibilità, prototipazione e eventuale brevetto.

Nel secondo approccio (D→M) il design, utilizzando i nuovi strumenti metodologici e linguistici di cooperazione messi a punto nel corso delle collaborazioni multidisciplinari, sperimenta la possibilità di trasferire e tradurre in requisiti da proporre agli scienziati dei materiali nuovi concept di design aderente ai nuovi scenari esigenziali contemporanei.

In questo secondo approccio la metodologia si sviluppa secondo le seguenti fasi:

1. Redazione di un brief elaborato dal gruppo di design o da un’azienda, in funzione di un nuovo scenario esigenziale individuato e non soddisfatto sufficientemente da nessun prodotto esistente.
2. Definizione e analisi delle problematiche progettuali connesse alle esigenze individuate nel brief.
3. Analisi delle soluzioni analoghe esistenti sul mercato, nella quale vengono messi in luce limiti e vantaggi.
4. Prefigurazione di possibili scenari di prodotto attraverso i quali proporre nuove soluzioni alle problematiche irrisolte e nuovi modelli di consumo.
5. Definizione di un concept che proponga soluzioni innovative alle problematiche progettuali definite.
6. Traduzione del concept e dei principi progettuali definiti in un brief di materiali richiesti dal progetto.

7. Individuazione delle possibili soluzioni di materiali che possono essere esistenti; esistenti ma in parte da modificare; o da mettere a punto ex novo.
8. Sviluppo di un sistema integrato design-scienza di definizione dei nuovi sistemi materici aderenti alle esigenze espresse. In questa fase è importante che i ricercatori di design e di scienza dei materiali collaborino nella elaborazione di soluzioni condivise che costituiscano uno stato di avanzamento per le loro attività di ricerca in corso, ma che siano anche fattibili e realizzabili con tecnologie produttive esistenti e accessibili, anche da un punto di vista economico.
9. Sviluppo delle proposte progettuali condivise che coinvolgono sinergicamente materiali e prodotto.
10. Selezione della proposta progettuale più adeguata e rispondente alle esigenze da soddisfare.
11. Sviluppo del progetto, studio di fattibilità, prototipazione e eventuale brevetto.

L’intersezione del design con matematica, biologia, fisica, scienza dei materiali, chimica può, quindi, proporre nuovi e inediti scenari di collaborazione in cui i ruoli si invertono, si fondono e si rinnovano di continuo, allo scopo comune di guadagnare avanzamenti nei diversi ambiti, in modo sinergico e proattivo.

La collaborazione multidisciplinare si fonda sulla volontà di promuovere la confluenza di alcune delle più significative attività di ricerca condotte parallelamente da design e scienze in comuni risultati concettuali e progettuali che si traducano, alla fine del percorso di ricerca, in prodotti industrializzabili, tecnicamente fattibili che determinino un impatto degli avanzamenti della ricerca scientifica nella vita delle persone.

Saperi e specificità disciplinari differenti collaborano tra loro per poter approdare a esiti, concettuali o concreti, accomunati da un approccio volto all’innovazione e alla traduzione della ricerca in prodotti. Design e scienze si avvicinano esplorando tale relazione attraverso molteplici prospettive. I sistemi di ricerca generati sono molteplici e multiformi, ma si fondano sulla scelta di adottare paradigmi e metodologie di matrice tecno-scientifica in grado di gestire la complessità dello scenario della produzione industriale contemporanea e le sue relazioni con gli aspetti culturali come la storia produttiva di un contesto, il capitale umano e quello territoriale.

Graphical abstract: la visualizzazione della scienza

Autore: Carla Langella

L’attenzione verso il modo di agire del design, inteso come attitudine progettuale alla soluzione di problemi complessi e all’innovazione, che hanno dimostrato gli ambiti economici e del marketing attraverso il design thinking, sta iniziando a comparire anche negli ambienti scientifici. Il design può fornire alla scienza un supporto nella comunicazione, ma anche indicazioni su come occupare nuovi spazi di azione, proporre nuove tematiche che rispondano alle esigenze della società e del mercato o stimolare la “capacità creativa” della scienza con punti di vista e approcci di matrice progettuale.

Nei contesti del design, la relazione con le scienze in ambito bio apre nuove ed inedite prospettive di intervento . Esse sono in grado di generare inconsueti profili professionali come il Graphical Abstract Designer, colui che produce video multimediali e animazioni digitali per rappresentare processi scientifici, traducendo i dati in forme divulgative come presentazioni, illustrazioni, info-grafiche, app e exhibit. Lo scopo è quello di rendere questi dati comprensibili ai professionisti che li utilizzano, come medici e biologi o, più in generale, alla società. La visualizzazione di principi scientifici è diventata, anche, un’efficace strumento di marketing per rappresentare il contenuto di ricerca di prodotti come farmaci, biomedicali, cosmetici e accessori tecnici sportivi. La visualizzazione scientifica attraverso il design può essere utilizzata dai media per informare l’opinione pubblica su specifici percorsi della scienza e su politiche di sviluppo. In questo caso le ricadute etico-sociali sono complesse e rilevanti.

La tendenza delle riviste scientifiche di richiedere, al momento della sottomissione di un articolo, un graphical abstract, cioè una rappresentazione grafica che sintetizzi, come una sorta di mappa concettuale, gli elementi salienti dell’articolo stesso porta gli scienziati ad avere una nuova impellente esigenza che non sempre riescono ad assolvere autonomamente. Almeno non in tempi rapidi e spesso non con risultati adeguati al valore del lavoro scientifico in termini di qualità grafica ed efficacia comunicativa. Per questo motivo stanno nascendo piattaforme come Mind the Graph fondata dallo scienziato Fabricio Pamplona, in collaborazione con uno studio di grafica, per progettare graphical abstracts, immagini per pubblicazioni, presentazioni e altre forme di comunicazione della scienza. Si tratta di una piattaforma online che aiuta gli scienziati a costruire immagini con format, icone e logiche pre-disegnate. Il problema posto da iniziative come questa, consiste però nel fatto che la cultura progettuale grafica viene perlopiù ridotta a un automatismo, con template e immagini predefinite. E la qualità del risultato finale ne paga le conseguenze.

D’altra parte la nascita di soggetti come Mind the Graph testimonia il formarsi di un’esigenza, fino a poco tempo fa inedita, che richiede nuovi strumenti concettuali, interpretativi e professionali. Soltanto i designer capaci di aderire a un approccio ibrido, di immergersi in ogni tematica scientifica e di interpretarla rafforzandola e facendo in modo che la loro visione arricchisca quella degli scienziati, senza rischiare di deviarla o snaturarla, potranno cogliere questa nuova sfida nella sua piena potenzialità. Una sfida che richiede capacità di ascolto e attitudine deduttiva per cogliere, in tempi brevi, i concetti salienti e prioritari da comunicare, pur non avendo gli strumenti disciplinari per dominare pienamente le conoscenze scientifiche coinvolte. È necessario che i tempi dei designer siano adeguati alle esigenze degli scienziati di pubblicare i loro risultati prima possibile, prima che altri gruppi di ricerca riescano a pervenire a risultati analoghi.

È proprio nella capacità di selezionare i contenuti da esplicitare per fare emergere in modo istantaneo il contributo proposto dal lavoro scientifico al settore di riferimento che risiede l’efficacia del designer visualizzatore della scienza. Descrivere graficamente e sinteticamente un processo conoscendone a fondo tutti i dettagli e tutte le implicazioni come farebbe uno scienziato è molto difficile, il risultato più frequente sono immagini complicate, in cui i diversi livelli logici si confondono perdendo la loro struttura gerarchica. I designer devono imparare a strutturare gerarchie di concetti e a fare emergere nella sua rappresentazione tali strutture con gli strumenti espressivi e le strategie percettivo-cognitive più idonee di volta in volta.

Nell’introduzione del testo “Science Communication in Theory and Practice”¹, gli autori sottolineano la funzione strategica della comunicazione della scienza per un pubblico più ampio possibile. Nell’articolo vengono citati cinque valori a cui fare riferimento nel valutare l’impatto della comunicazione scientifica: economico, utilitario, democratico, culturale e sociale. Tali valori vanno modulati nel correlare i risultati ottenuti dalla scienza ai cittadini e per assicurare la partecipazione degli scienziati alla vita pubblica. Designer e artisti, per la loro attitudine a comunicare valori, concetti e principi sono in grado di illustrare i caratteri della scienza a segmenti di utenza sia ampi e generalisti che molto specifici. Nell’ambito delle scienze della vita il design propone racconti visivi e sistemi di informazioni in diverse modalità dall’info-grafica, alle animazioni 3D, ai video, alle illustrazioni che possono rivelarsi sia esplicative ed educative che coinvolgenti e inclusive. Se l’obiettivo dello scienziato è pervenire a risultati più efficaci possibili in tempi più brevi possibili, anche trascurando la qualità grafica e comunicativa dei loro strumenti rappresentativi, i progettisti possono coadiuvarli nel rendere tali risultati più comprensibili.

Secondo Luc Pauwels in “Visual Cultures of Science”² il ruolo del design è più propositivo e ampio della mera funzione di restituzione dei risultati della ricerca, poiché l’intervento del design nel visualizzare i dati e i concetti scientifici da punti di vista differenti stimola gli scienziati a reinterpretare in maniera diversa le loro stesse conoscenze consentendogli di percepire ed intuire aspetti che possono apportare rinnovamenti e cambi di direzione proficui. I designer, dunque, possono contribuire alla conoscenza scientifica attraverso un approccio interpretativo e facilitatore che – costruendo percorsi narrativi fondati sull’uso progettato di informazioni e immagini – coadiuvi gli scienziati nel catalogare, analizzare, interpretare, condividere e rinnovare i dati delle loro ricerche, anche mostrando loro qualcosa di nuovo che favorisca scoperte e intuizioni.

Nell’articolo “Making Visible the Invisible” pubblicato sulla rivista Eye Stuart McKee si chiede: «Can designers and scientists teach each other how to express new concepts in text and image?». Nel rispondere al quesito McKee descrive diverse intersezioni tra scienziati e designer o tra designer e artisti. Tra i più noti Felice Frankel scienziata, fotografa e designer conosciuta per il suo lavoro sulla visualizzazione del lievito. Una collaborazione con due scienziati dell’MIT, che è stata molto controversa perché per rendere l’immagine scientifica esteticamente più “pulita”, aveva cancellato il disco di Petri, il contenitore trasparente usato dai biologi per le colture. In questo modo veniva eluso il supporto tecnico, dunque un elemento importante per la comprensibilità e riproducibilità dell’esperimento, aspetti fondamentali nelle pubblicazioni scientifiche. Questo episodio mette in luce una questione di rilievo nella visualizzazione della scienza: l’obbligo dei designer di approcciare ai dati e ai protocolli scientifici in modo rigoroso senza compromettere, con le loro interpretazioni, il valore scientifico delle informazioni trasferite e le convenzioni riconosciute nella comunità scientifica di riferimento. Questione che rischia di contrastare con l’esigenza dei progettisti di sviluppare linguaggi e modelli espressivi alternativi e inconsueti per l’ambito scientifico.

Nell’articolo “On-Screen Storytelling in the Visualization of Biotechnology”³ Heather Corcoran sottolinea che uno dei principali problemi della collaborazione tra designer e scienziati sta nel fatto che le conoscenze scientifiche rimangono prevalentemente patrimonio dello scienziato che difficilmente è disposto a condividerle con il designer che ha il compito di rappresentarle e comunicarle, o a impiegare ulteriore impegno nel rendergliele comprensibili. Questa resistenza minaccia la potenza comunicativa del designer. Ma gli obiettivi della visualizzazione sono molteplici, se non è orientata alla comunità scientifica può invece rivelarsi risolutiva per raggiungere un pubblico diverso, come ad esempio potenziali finanziatori che mediante l’intermediazione rappresentativa arrivano a comprenderne più facilmente il potenziale di innovazione del lavoro scientifico illustrato.

Un’altra importante area di visualizzazione delle bio-scienze, di grande efficacia nell’avvicinare la ricerca scientifica più avanzata e di frontiera alla società, anche attraverso strumenti come la rete e i social media, è quella dell’animazione digitale. Nel 2006, la Harvard University ha costruito una partnership con XVIVO per sviluppare un’animazione con l’obiettivo di consentire ai suoi studenti di biologia cellulare di effettuare una sorta di viaggio virtuale all’interno del microscopico mondo della cellula. È nato così un video “cult” per la visualizzazione delle scienza, The Inner Life of the Cell, che segue il movimento di una cellula di globulo bianco all’interno dell’endotelio mostrando le sue risposte agli stimoli esterni.

Da allora XVIVO ha creato altre meravigliose animazioni che sono raccolte nella serie Harvard’s BioVisions. Tra queste Powering the Cell: Mitochondria, che segue i meccanismi della produzione dell’ATP all’interno della membrana dei mitocondri e The Inner Life of the Cell: Protein Packing, che presenta l’affollato ambiente interno ad una cellula. Queste animazioni sono disponibili in rete nel sito di BioVisions, struttura dedicata allo sviluppo di video scientifici, fondata da Robert A. Lue e supportata dalla Howard Hughes Medical Institute e dalla Harvard University. Ma una visualizzazione nuova ed efficace può anche contribuire allo sviluppo delle scienze facilitando la nascita di nuove intuizioni e deduzioni. La capacità di osservare e registrare i dati scientifici in modo originale e fondato su una tridimensionalità e un dinamismo, che spesso gli scienziati non sono in grado di rappresentare, costituisce un’importante opportunità per l’evoluzione di tutte le scienze.

Un’altra azienda specializzata in visualizzazione della scienza è Visual Science che propone i suoi servizi a settori come la biomedicina, i prodotti farmaceutici, le nanotecnologie, i prodotti chimici e la microelettronica. Oltre alle competenze scientifiche l’azienda comprende competenze di design, imaging, produzione cinematografica, game design e marketing per offrire soluzioni che illustrino in modo innovativo ed efficace progetti, prodotti e servizi sia ad un pubblico specializzato che eterogeneo. Oltre al team interno l’azienda si avvale anche di più di 70 consulenti scienziati di diversi settori, provenienti da illustri università e centri di ricerca internazionale, per assicurare un adeguata trattazione dei contenuti scientifici specialistici.

I principali ambiti di intervento di Visual Science sono: la modellazione scientificamente accurata di prodotti, processi e tecnologie in 3D, l’animazione digitale, l’illustrazione, la realtà aumentata e la realtà virtuale. Tra i principali clienti rientrano centri di ricerca, università e aziende a cui vengono proposte soluzioni per la comunicazione scientifica, per il marketing e per la didattica. È interessante visitare la galleria dei progetti sviluppati da Visual Science⁴ per osservare come i codici espressivi e i linguaggi visivi varino secondo l’ambito di applicazione (scienza, tecnologia, medicina, ecc.) e in funzione della declinazione comunicativa (animazione, infografica, poster, modello 3D, cover di rivista scientifica ecc.).

La relazione tra designer e scienziati, come afferma Paola Antonelli nella prefazione del catalogo della mostra Design and Elastic Mind, deve essere biunivoca, deve fondarsi su scambi e dialoghi attivi in entrambe le direzioni che apportino vantaggi a tutti. Susan Greenfield, scienziata e scrittrice britannica, specializzata in fisiologia del cervello, sostiene che gli scienziati debbano affidarsi alla creatività per poter interpretare i bisogni della società e per poter lavorare nella direzione più propensa alla loro soddisfazione. Nello stesso tempo grafici e artisti devono essere consapevoli delle nuove conquiste delle scienze neurofisiologiche che descrivono i processi su cui la stessa creatività si fonda per gestire in modo più consapevole e proficuo il loro lavoro.

Nel testo The Quest for identity in the 21st century⁵ la Greenfield affronta una tematica di neurofisiologia di grande interesse per i designer: la plasticità del cervello. Il cervello è un organo molto plastico e dinamico soggetto a costanti cambiamenti strutturali e fisiologici correlati al mutamento degli stili di vita, degli strumenti di lavoro e dei contesti di azione, che influiscono sul modo di percepire e comprendere le informazioni. Un esempio molto efficace dell’influenza della plasticità cerebrale è quello delle modifiche fisiologiche osservate nel cervello dei giovanissimi dovute all’eccessivo uso di dispositivi “screen-based” a causa della retroilluminazione e della velocità con cui si susseguono le immagini che riducono la capacità di concentrazione e di attenzione.

Il testo della Greenfield è molto utile anche per i designer e gli artisti poiché descrive il processo creativo in termini di fenomeni e connessioni neuronali che viene schematizzato in tre fasi: decostruzione, costruzione di nuove associazioni, attribuzione di nuovi significati alle nuove associazioni mediante connessioni. Trattazioni come questa possono risultare molto preziose per i creativi che si approcciano alla visualizzazione della scienza poiché consentono di comprendere i fenomeni neurologici che sono alla base dell’assimilazione di concetti complessi e di aiutare a massimizzare l’efficacia comunicativa dell’attività del designer per la scienza. Il design, dunque, coadiuva la scienza e allo stesso tempo la scienza aiuta il design ad acquisire consapevolezza delle logiche su cui si fonda il suo stesso lavoro per poterlo migliorare, soprattutto quando l’ambito di azione è un ambito scientifico che richiede rigore e affidabilità. La relazione con la scienza può, dunque, essere facilitata proprio dalla scienza stessa.

Una delle modalità dell’arte digitale di avvicinare le persone ai processi e alle logiche della natura e alla consapevolezza del compenetrarsi tra i domini biologico e sintetico è la creazione di organismi ed ecosistemi digitali come avviene nel caso di Syntfarm, un collettivo nato dalla collaborazione di Andreas Schlegel e Vladimir Todorovic nel 2007 tra Germania e Singapore. Il collettivo esplora e preserva le espressioni e le strutture degli ecosistemi dinamici naturali traducendoli in ecosistemi digitali, che non si riducono a mappature o rappresentazioni grafiche degli organismi e degli ambienti naturali, poichè si comportano come estensioni di tali ecosistemi, dotate delle stesse regole e principi. Syntfarm lavora su quattro fronti: atmosfera, biosfera, litosfera e idrosfera. L’approccio è quello di sperimentare, esporre, e comprendere la vita sul pianeta, con le sue regole ed esigenze, con l’intento di proporre una sorta di enciclopedia on-line della natura che si aggiorna dinamicamente. Il progetto si suddivide in tre fasi caratterizzate da attività differenti. NOAnetwork of actions è un sistema ciclico di raccolta dati che mette in relazione diversi siti e diversi ecosistemi con lo scopo di creare connessioni e sinergie tra luoghi distanti. I dati vengono raccolti in un luogo per poi venire restituiti e esposti in un sito diverso.

Nello stesso posto in cui avviene l’esposizione parte un nuovo set di raccolta dati e, in questo modo, il ciclo può continuare all’infinito. NODAAautonomous data objects consiste, invece, in oggetti fisici che archiviano nel tempo eventi e fatti già avvenuti in uno specifico luogo, allo scopo di mantenere le tracce dei fenomeni che hanno caratterizzato nel tempo quello stesso sito. I dati archiviati sono dati scientifici e oggettivi legati alla vita dei luoghi, come ad esempio la qualità dell’aria, la temperatura, l’umidità, la pressione. Nella sezione SEsynthetic ecosystem tutti i set di dati acquisiti dai NOA e NODAA sono conservati in forma di organismi e ambienti digitali, in moduli definiti farm, come se si trattasse di organismi in coltura in un ecosistema digitale. Tutte le farm, imitando i processi e i sistemi che sono stati osservati in uno spazio fisico e che hanno un comportamento dinamico nel loro ambiente dedicato, evolvendo simulano potenziali comportamenti di ecosistemi futuri.

I casi illustrati sono solo alcuni esempi che rivelano linguaggi e codici espressivi diversi, media e strumenti diversi che, nel panorama internazionale, contribuiscono a definire questo variegato e multiforme universo che prefigura nuovi sbocchi professionale per artisti e designer ibridi, curiosi, rigorosi e orientati a contribuire con il loro lavoro all’evoluzione della scienza.

Hyle. Dialoghi transdisciplinari sul design

Autore: Carla Langella

l 10 Novembre 2017 è stata inaugurata al Riot Studio, a Napoli, una mostra preziosa e illuminante che prospetta una dimensione del design italiano inconsueta, legata ad una cultura mediterranea in cui arte, design, poesia e artigianato dialogano intensamente fino a fondersi e a confondersi in 10 progetti e visioni che presentano caratteri e frammenti identitari della città di Napoli.

La mostra è stata curata da Francesco Dell’Aglio, Enza Migliore e Chiara Scarpitti in collaborazione con Riot Studio. I lavori di Ivo Caruso, Diego Cibelli, Chiara Corvino, Francesco Dell’Aglio, Daniele della Porta, Enza Migliore, Francesco Pace, Giulia Scalera, Salvatore Scandurra e Chiara Scarpitti affondano le loro radici nel territorio napoletano ma non si propongono come progetti locali, piuttosto come interpretazioni aperte, rivolte all’esterno e al dubbio, dunque dialogiche.

Gli autori vivono tutti a Napoli o tra Napoli e altre città, e sono accomunati da un approccio transdisciplinare al progetto, in cui confluiscono diversi aspetti della cultura del progetto, e da una una costante tensione, a volte persino conflittuale, tra arte e design. Ogni autore è stato invitato a proporre un modello di dialogo, inteso come sistema composto da domande impossibili e non-risposte.

Attraverso la chiave interpretativa del dialogo, inteso come strumento speculativo e comunicativo, ogni progetto propone un diverso modo di sentire nel profondo una città complessa e contraddittoria come Napoli. I modelli dialogici sono diventati così dei “manifesti”, espressioni di pensieri coagulati ma anche di intuizioni eteree, scritti a mano dagli autori attraverso delle serigrafie.

Le opere esposte come “concretizzazione” dei manifesti dialogici si propongono come contenitori epistemologici, dispositivi in forma di vasi, cassetti, scatole, sculture che traducono pensieri altrimenti astratti. Nel catalogo della mostra si legge, infatti: «Le forme cave, nel loro essere vuote, sono riempite di un senso, come di un liquido dialogico, che è il messaggio, l’idea che il designer/artista vuole offrire al pubblico».

Attraverso hyle si intravede il ricco bacino della creatività contemporanea partenopea in cui confluiscono fermenti, ricerche e tensioni di forme espressive dense e composite, tese tra l’antico passato e il futuro della città, intrise di pathos e mistero. hyle parte da Napoli ma si propone come esposizione itinerante rivolta soprattutto alla dimensione internazionale alla quale intende mostrare un frammento di un più ampio paesaggio.

Anche la struttura del catalogo edito da “Il Laboratorio” è inconsueta: una scatola nera che contiene oltre al catalogo stesso i preziosi manifesti serigrafici in bianco e nero. L’introduzione si propone come un dialogo tra i curatori attraverso il quale si intrecciano i fili concettuali con cui è stato intessuto il processo di generazione dell’esposizione.

Sull’identità creativa della città, Chiara Scarpitti scrive che Napoli è «una città estremamente contemporanea dal punto di vista artistico: terreno fertile per la produzione di un pensiero autentico svincolato da modelli precostituiti e vigenti. L’essere distanti dalle possibilità luccicanti che la grande industria è in grado di offrire oggi ai designer, se da un lato, infatti, nega ai creativi del luogo un perfetto inserimento in un tessuto produttivo stabile, dall’altro li svincola da un obbligo di mercificazione fine a sé stessa e li rende liberi. Ma è una libertà di sperimentazione molto vicina a una ricerca personale, che spesso rispecchia quella che è la percezione complessa del luogo, nei suoi contrasti amari e insanabili, e nella sua originaria inclinazione, propriamente filosofica».

Spiegando l’origine del nome della mostra, la stessa Scarpitti ne esplicita ulteriormente gli intenti: «hyle, in greco, significa letteralmente legname, materiale per costruzione, materia non ancora formata e in senso filosofico indica la sostanza, il principio fisico e mentale di cui sono fatte le cose. Cose a loro volta intese come contenitori di un significato; nella visione flusseriana, “vasi”, forme pure e vuote poiché strumenti epistemologici che riguardano la teoria della conoscenza (Flusser V., 2003)».

Per Francesco dell’Aglio Napoli è «una città in cui paganesimo, metafisica, cosmologia, superstizione, coesistono in un compatto blocco di energie stratificate nel tempo e ricoperte da una patina di storia, cenere e acqua salmastra che cela e al contempo le protegge con un guscio ruvido e poroso ma non avulso dall’attacco superficiale esterno».

Enza Migliore invece, propone una lettura dell’esperienza compiuta attraverso una metafora biologica «hyle è un embrione formatosi nel ventre di Napoli a partire da una scelta d’amore (di noi autori, designer, artisti) e cresce nutrendosi delle nostre energie creative, produttive, intellettuali. L’amore è per Napoli, per la nostra terra. Ma questo amore è talvolta univoco, ostico, difficile da coltivare. Ecco perché hyle».

Difficile descrivere i progetti singolarmente, perché costituiscono una sostanza continua seppur disomogenea, il risultato di una volontà collettiva esplicitata attraverso diverse forme espressive e materiche. I manifesti sono una componente fondamentale per comprendere i progetti e gli artefatti.

Nel progetto Digestorium di Francesco Dell’Aglio, concretizzato in contenitori in vetro soffiato, viene evocata la matrice alchemica in cui la città di Napoli è immersa attraverso una analogia tra processo alchemico e processo creativo. Doppio fondo, di Francesco Pace, fa riferimento alla camera magmatica del Vesuvio, di cui la scienza contemporanea ancora non conosce nel dettaglio la morfologia e le dimensioni. Pace propone una delle morfologie possibili come se si trattasse di un modello in scala in terracotta e colombino, che diviene un calorifero-umidificatore ispirato alla figura mitologica di Tifeo, mostro sconfitto da Zeus che risiedeva nel sottosuolo di Napoli.

Nell’installazione Giardino di Chiara Corvino realizzata in porcellana, marmo e fiori secchi si mescolano antichi mestieri, emblemi materici e paesaggi interiori. Nel progetto Lacrima, di Chiara Scarpitti, viene mostrato un processo in cui tre lacrime, come contenitori simbolici di espressione, sono state raccolte in un contenitore sterile e inviate ad Amsterdam al fotografo scienziato Maurice Mikkers (Imaginarium of Tears) che le ha fotografate. Le immagini ottenute sono state poi elaborate, impresse su seta mediante stampa digitale e inglobate in gioielli realizzati con argento rodiato nero, acciaio nero tagliato chimicamente e plexiglass.